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不可见的空间

2016-11-07 11:22:12   来源:中国书画网   评论:0 点击:

 当我们的目光渐渐照亮了作品,并且在与艺术作品反射的光芒交汇之后,观看的目光又自然而然地转向了作品的物质空间与展示空间。空间问题一
 当我们的目光渐渐照亮了作品,并且在与艺术作品反射的光芒交汇之后,观看的目光又自然而然地转向了作品的物质空间与展示空间。空间问题一直是现代主义意图改造古典主义的策略之一,也是当代艺术不断拓展的领域之一。立体主义大师毕加索将拼贴引入了绘画的平面之中,从封闭体量到组合开敞、动态时空的介入,古典雕塑并没有刻意地去关注雕塑的空间问题,它往往将空间与实体混为一谈,空间概念也并不是古典雕塑家创作时考虑的首要因素。而现代雕塑对于空间的理解却并非如此,特别是现代科技所带来的新材料和媒介的介入,已赋予现代雕塑空间概念以新的内涵。早在19世纪末,现代主义雕塑家罗丹的《加莱义民》就突破了整体的团块空间,引入了穿凿技术,使空间在六个并置的义民形体中间渗透与流动,改变了古典雕塑封闭体量的空间观念。毕加索在1912年创作拼贴作品《吉他》时,舍弃掉了沉重的青铜或者是石材,而利用了轻薄的纸板组合完成了一组形象的拼贴,他意图排斥作品整体所带来的体量感,使观众的视线开始注重材料本身,因为材料自身已然包含了物质空间。另一位立体主义雕塑大师阿基本科则利用体形的凹陷表现人体突出的部位,将人物形体打开,形成独具精神内涵的“负空间”形象。这里的空间已不再环绕与实体,而是内凹与通透。由此,空间突破了传统的封闭与单维,从外部空间走向了内部空间,从整体的密闭空间走向了时空交融的流动空间。当代艺术的空间概念也因为雕塑被装置艺术的不断拓展,而不断延伸着新的空间构造。

  

不可见的空间

 

  图2 贾科梅蒂 《行走的人》 青铜雕塑,1960年

  鲁道夫阿恩海姆在《艺术与视知觉》中得出了“图底”理论:“一个艺术家在创作中最感兴趣的是这样一个事实:凸起容易使样式为“图”,凹进则容易使样式为“底”。并在第七章中主要叙述了“四进”部分在雕塑中的作用,在现代雕塑中,由于对四进形式的运用,雕塑正空间与负空间的“构造”关系之间的配合关系变得更加密切和完善起来。而凸进部分为正空间,凹进部分则为现代雕塑中所说的“负空间”。与凝聚的目光不同的是,《100个空间》中的每一个透亮的树脂色块几乎均匀着分割着我们的视线,在空旷的白色空间中,我们的目光被100个色点点亮了,然而因为每一个色块之间没有明显的结构支撑或者是线索连接,所以,我们无法获得完整而凝固的空间视觉。当我们的目光试图缠绕着这100个色点时,我们在色点的空隙中注视到了透明的空间,色点与色点之间充满了或大或小(由于近大远小的透视原理)隐形透明空间——即实体空间之外的负空间。隐性的负空间与色光闪烁的彩色实空间互相交织与渗透,在这里,怀特里德预想构造的流动的负空间便在色点之间建立起来了,传统的封闭的视点与空间亦被慢慢消解掉。怀特理德本次雕塑主题是基于作品对周遭非建筑空间的一种反应。负空间的运用很早便出现在了莱特的建筑作品之中,莱特把“有之以为利,无之以为用”的理念运用到建筑思想中,他不认为空间是一种空幻的虚无,而视其为一种强大的发展力量,主张在艺术上消除无意义的东西而使一切事物变得十分自然有机,返璞归真。在雕塑中,鲁道夫阿恩海姆认为朝着这个聚集物内掏进去的部分,或者是钻孔部分,都可以被看成间隔,这个间隔就是雕塑外部空间的各个部分之间的空白空间,这也是物理特性上的阴性空间,即负空间。

  

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  图5 瑞秋·怀特里德 《无题(空气床II)》 橡胶 1220 x 1970 x 230 mm 1992年

  

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  图7 Anicka Yi 《生活是偶尔的粉红独角兽》 天妇罗炸花、树脂、有机玻璃、不锈钢货架、镀铬哑铃 243.84 x 629.92 x 15.24 cm 2013年

  Anicka Yi在采访中说道:“我很感兴趣日常材料和唯物主义之间的联系,以及易逝性背后的意义与价值,我常常关注消费主义文化中的消化和代谢。”为什么艺术家会选择用烹饪的方式来表现作品?虽然她没有任何烹饪训练,但却对一种激进的技术有着好感。油炸是一种日常生活中实现食物味道的基本方式,结合了非常迷人的形式与质地,在真空中密封的的油炸鲜花经过了72小时的油炸与烤制,其中掺杂了复杂的感觉:触觉,气味,声音,温度和疼痛的感觉,以及脆弱性。Anicka Yi喜欢这个过程中的暴力,如同具有高潮的戏剧。这些都是技术的愿望,味道成为了我们进入这个隐秘空间的通道阀门。油炸的鲜花装置是一个积极的又是消极的矛盾空间,吸引观看同时亦排斥触摸。每个花茎分别涂上透射电镜面糊,裹满面包屑然后被放在油锅油炸。艺术家想把暴力的技术强加在脆弱的、易逝的材料上,从而被动地暴露其脆弱、痛感。夸张的面糊表壳由重到轻,给人一朵飘渺的感觉。鲜花总是享受着“自然”给予的美丽和纯洁。而Anicka Yi要做的是解决纯洁,揭开美丽背后的衰减与死亡,作品中充斥着一种悲情的诗意。这种悲情体现在她使用了花的日常经验性语言,以及建立在这一系列语言上的一切技术与情感演变。这些美丽的花儿其实也是我们自身的身体性体验,即使不能被置换,亦然曾经或现在地构建着我们的自身记忆。日常物品是人类生存的一种纪录空间,比如鲜花、衣物、床、浴缸……它们都和人的身体有关,它们本身的单元结构都是对人类现实世界的寓言,人也是在一种秩序与规则中被理解与接纳的,而食物的腐败、事物的消逝正是一种私密的情感与身体性体验,关乎着人们生活中隐藏的秘密与记忆。

  

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  图9 草间弥生,《圆点执念》,灯光装置,(Dots Obsession, 2015年)

  1941年太平洋战争爆发,草间弥生进入长野县立松本第一女子高中就读,据后来艺术家自述,大约在此期间她开始出现幻觉、幻听,会看到物体周围浮现光芒,或是听到植物在说话。她会把出现幻觉时所看到的画面用素描画出来,借此以减缓自身的恐惧。草间自幼为强迫症所苦,创作的圆点是不断出现在她眼中的幻觉,而她自我治疗的方法,就是执起画笔,让自我消融在其不断衍生的幻觉之中。在拉康(Lacan)看来,“镜像”阶段是人类婴儿时期自我身份确认之初的心理状态,婴儿在无预期的情况下赫然从镜中看见了自己的形象,从而兴奋地“撷取”过来预想使镜像成为自己的“同一体”。而透过镜像塑造自我的过程被拉康界定为“原始的自恋”,自恋不是朝向自身的内在,而是朝向了外在的形式,自我爱上了那个不在自身之中的视觉影像,爱上了那个和自身保持一定距离的幻觉式的形象。

  

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  图11 草间弥生,影像截取《正在唱歌的草间》,影像装置,2004年

  2、异化:分身之镜

  大多数光学技术和装置都可以令人产生幻觉或使人发狂。暗含于其中的理性机制使人难以防备,对怀疑主义和散乱的幻觉构成挑战;这意味着,诡异和不安所在之处也可以产生玩娱和快乐,孩童玩游戏时就是以吓唬人为乐。如同珀尔修斯斩下美杜莎的首级,机巧的人采用侧视的办法避免受到映像的迷惑,于是控制了混乱。不过,侧视所获得的印象结构散乱、轮廓粗糙,尽管它们得到了光的反射同样令人产生晕眩和焦虑,因为经受这种操纵的目光会被零乱的形态迷惑。诱惑建立于陌生感之上,使意识迷乱,产生模棱两可:观看者处在古怪离奇与逻辑理性之间,感觉到一种莫名的愉悦,它来自残存的疑惑,也可能是由于暗自希望魔术是真的,想要令他人产生幻觉的同时自己也想获得幻觉。“值得注意的是,在重组之前,因变形影像而破碎的空间是一个可能产生精神分裂的空间,产生这种危险的原因是,观看者随时都能从理智的一端滑向异想的一端,从光学现象科学滑向失控的幻觉。”

  

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  图14 草间弥生,《I’m Here,but Nothing》,装置作品,2000年

  三、异质空间

  福柯说:“我们生活在空间之中,由此我们自身得到了伸展。我们的生命实际上消逝于其中的空间,我们的时间和历史都产生于其中的空间,吞噬和磨平我们的空间,也是一个自在的异质空间。”在福柯描绘的异质空间中,我们并不是生存于某种个体或事物的实体之上,也不是生存于染上了闪亮色彩的虚空之中,而是生存于一种关系的整体之中,这些关系决定了彼此不可还原和绝对不可重叠的位所。空间的异质性正是在于空间中的元素与关系有着差异性,彼此可能存在着分离与颠覆,而不再是古典逻辑空间中的顺从与相似。异质空间中生发着复杂而神秘的网络,可见不可见、时间与所在都存在着多维地交织。在可见不可见的罅隙之中存在着巨大而丰盈激情的隐匿空间,不可见的力量激动澎湃,这是虚构艺术之下的不断威力。福柯认为,这便是委拉斯贵支绘画中的隐藏起来令人无限回味的秘密所在。然而,这种相互可见性却也潜藏和承诺了无限的不可见性——它是一种无限的生成,无尽的虚空。所以,“不是促使那不可见成为可见,而是促使不可见的不可见性源源喷涌其威力,这就是虚构的伟大力量”。

  

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  图16 teamLap 《水面的锦鲤与人创造的无限舞蹈》 空间装置2016年

  从整体来看,每一单元的空间变化并不是复制以前的状态,而是受到观赏者的行为举动的影响,持续地进行变化,眼前这一瞬间的画面在观者走动之后便成为了永恒。这件作品中,艺术家运动了流动的水作为表皮,实时的交互光影与水进行交射,空间外观本应是极度静止的,由此静止的表皮反映的内部空间也应是匀滞不流的。但由于空间表皮被置换成了流动而透明的水面,再加上具有情节的灯光与水的表皮产生多样的光影,故而整个空间在动、静之间闪烁不定,给人一种在时间的行驶中空间的永恒与流变相互交织的感受。在建筑艺术中,赫尔佐格与德穆隆的许多建筑,都盈溢着一种神秘的闪烁感,这种闪烁感来源于他们极其肯定的建筑实体性,夸张地强调其对于几何空间的明确占据,另一方面又以表皮的非常规处理来质疑建筑实体最基本的物理性质,逐渐溶解掉实体所带来的空间确定性。在动与静的矛盾空间中,这种并存的特质导致了一个有关物质实体的悖论,即物质性的过度表达反而消解了物质性本身。而teamLap则反其道将空间表皮换成了对立的水面,并通过摇曳的灯光顺势将炫丽的表皮表现力放大到可疑的程度,以至于远远超越实际的空间的坚硬质感,从而产生空间软化的虚幻感。而在这一虚幻的空间中,交织了观者身体带动的斑斓痕迹,亦搅动了射灯中的形象所带来的现实情景,过去、现在、未来都在一瞬间产生了混合的存在。

  

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  图17 teamLap 《柔软的黑洞——你的身体成为一个空间,影响着另一个身体》 空间装置2016年

  在 teamLap 的另一件作品《柔软的黑洞》中,封闭的空间表皮被改造为了柔软的有弹性的布团。观者能够接触的所有地方,都是柔软到会陷入其中的空间。而且空间整体是无比的黑暗,地板丶墙壁和天花板之间也没有任何分界线。当人们进入作品空间里的时候,空间本身会受到人们身体重量的影响而产生变化。然后人们的身体也会受到空间变化的影响,身体与身体之间彼此都可以透过作品空间互相影响。观者身体能够让空间产生变化,而这个空间又会让观者的身体产生相应的变化。物理空间的身体与观者的身体紧紧地贴合着、拥抱着,如同蜜蜂掉进了粘连的蜜糖中一般,创造了一种奇妙而亲密的软化空间。

  2、沉浸的“非空间”

  “虚拟现实”是数位艺术中最为重要的特征之一。在虚拟现实中,计算机数字视觉会在与传统媒体的差异中寻找一种仿真的独特性。除了虚拟的现实之外,“成像方式”也是计算机视觉的另一个界定维度。这种成像方式类似于数字游戏的成像技术,它的图像是通过一系列的数字信息向一架机器的输入而完成的。“它属于一种以数学方式存在的虚拟现实,因此也被称为是一种类似于炼金术般的‘超媒体’。”TeamLap认为“数字艺术可以让复杂的细节得以自由呈现,在人们开始接受数字技术的概念之前,都是以物理的形式表达和传递信息。创意表达通过静态的媒介已经很多年了,通常都是运用帆布或者是颜料的物理物质。然而数字艺术的出现可以允许人们表达和传递得更为自由,逃离掉物理媒介的束缚,使数字艺术可以独立存在以及自由的延伸。”较之于传统媒介,数字技术有能力更自由地表达艺术作品的变化和细节,并且观者参与到艺术品中可以永恒地改变一件艺术品,观者与周围的环境决定了艺术作品的在空间中呈现上的变化,通过创造一个观众和艺术作品之间的互动关系,观众成为艺术作品的一个内在的组成部分。

  

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  图18 teamlap 《漫步在水晶的世界》 空间装置2016年

  《漫步在水晶的世界》是teamLab将LED三次元地设置於空间之内,并且使用teamLab独自开发的“4D交互视觉”(Interactive 4D Vision)让三次元空间内移动的立体物能够即时且立体地被呈现出来。然后将无数的发光物作为粒子配置在三次元空间内,表现出宇宙空间里光的动态的互动装置艺术作品。观者的身体可以在安排好的路径中来回走动,可以走入这个由LED光粒子影像空间所营造出的光之宇宙中。当观者进入光空间的时候会对空间整体造成影响,让光线永远地持续产生变化。光线虽然因为观者的互动而持续变化,但是接受观者影响进而产生的光空间却一直都是以观者为中心的。异度空间虽然以一种绝对性的条件不断地被创造出来,但被创造出来的同时也观赏者为中心。进入空间中的观者的身心能够与光完全融为一体,产生超越三维的“非空间”。

  

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  图19 teamlap 《漂浮在落花的世界中》 空间装置 2016年

  我们已经可以通过数字技术媒介感受到“非空间”再造的多维情景,莫尔斯(Margaret Morse所言的“非空间”(Nospace),即“一个处于二维或三维之间、之中,让虚拟性和现实性的信息相遇之场所,而这个场所与原有物理空间相比必定会有新的意义。”在这里,科技媒介将虚拟与现实的空间关系进行混合、拟真与交融,从而产生虚拟与现实之间的新空间或者说是“非空间”。观者可以透过智慧型手机的浏览器进入,从构成宇宙的元素之中选择其一,在智慧型手机上操作将其滑动丢向“Crystal Universe”就能够创造光之宇宙。作品从展览开始一直到展览结束,作品的展出过程都是动态的没有时间界定的。并且通过互联网以及视频装置,作品实现了乌托邦与现实世界的交融与互动,从而产生了非二元对立的新的空间存在。观者所处的观看空间是一个现实的肉身空间,而视频作品中的落花动态图像则是由3D技术完美呈现的虚拟的科技幻觉空间,而连接这两个空间的媒介也是虚拟的互联网信息技术,由此一来,肉身空间与幻觉空间交互相容成为了真正意义上的“非空间”。观者处在这样一个或实或虚的空间中,产生了新奇、想象甚至不安的幻觉,深深地被梦幻般的空间吸引,并沉浸其中了。当二维的多重介质成为无数纵深时空的入口时,空间的表皮可能就此被突然放大了,在此,异度空间可以是有着无限疆域的心理空间也可以是积纳无穷内涵的意义空间,空间因此可能摆脱实体物理空间的有限桎梏而抵达自由之境。这种自由不是物质的、张扬的,而是精神的、内敛的。它不是通过对地心引力与结构规律的反抗来表现一种自由的幻觉,而是神秘莫测地不动声色地消解着物质对于精神的禁闭。

  3、仿真的机器视觉

  台湾数字实验艺术家林佩淳的作品《夏娃克隆No.3/No.4》主要以3D动画、互动的计算机程序系统、红外线感应器及网络摄影机建立六个巨型“夏娃克隆”的影像,艺术家将夏娃的影像分别投影于六角形立体的互动影音装置,凸显此异种有如庞然大物储存于液体中被培育着,当没有观众时,《夏娃克隆》影像则静止不动,只有液体的水泡泡缓慢出现且发出隆隆的水声,又当观众出现在作品前且左右移动时,《夏娃克隆》影像则立刻转动姿态且凝视着观众,而背景声也同步发出实时的音效,创造一种因观众存在《夏娃克隆》才会活现且转动的鬼谲氛围。又为了模拟水中的透明感,艺术家以网络摄影机实时拍摄每一投影面对角的场景与观众影像,巧妙的创造了《夏娃克隆》影像与展场实景合一的虚实情境。

  这足以与观者作亲密实时的大型影音互动装置,展现了互动新媒体艺术的魅力,如六面投影体如水族箱存放了六种不同的质感(如金、银、水晶、蛇皮等)、色泽(蓝、绿、紫等色)与印有不同语言的666数字(中文、阿拉伯文、日文、英文等)于《夏娃克隆》额头的影像,的确带给观者一种莫明的好奇与吸引力,犹如面对庞然大物的异种,一种紧张与不安的恐惧感油然而生,当观者远看作品时,《夏娃克隆》是静止不动的,又当靠近作品时,观者会惊讶发现《夏娃克隆》突然转动,且会因着观者左右移动而改变她的身体姿势,甚至眼睛会盯着观者的眼睛,这种与《夏娃克隆》的双向亲密关系,彷彿观者正控制着她,却也彷彿观者正被她吸引进而无以遁逃。科技正渗透着人类的生活,如手机、网络、计算机、监视系统、身份码、各种密码等对人类无所不在的操控、诱惑与监视,这种控制就如圣经启示录所记载的兽印666一样:“凡没有受666兽印的就不得做买卖”,因而没有受兽印的人是无法生存的。

  《夏娃克隆系列》中出现了两个主角:“蝴蝶”与“夏娃”,都是艺术家以基因生殖科技的实验态度,模拟创造出不存在的两种物种,透过实体展场的空间营造,让观者沉浸于其中,并开启叙事的想象之旅。数位艺术运用3D技术模拟出了幻真的视觉真实,而我们的肉身感知亦然被注射器尖刺般全部敞开,因为我们已经不需要全神凝视的注视与目光联接,便可以接触到对象的信息传送。从一开始接触到光影的形象,我们的知觉便产生了机器般的联动反应。如《创造的虚拟》中具殿堂灵光氛围的个人控制室,神秘的光影与音乐调动起观者的全身感官,作品的主动观看不断吸引着观众透过触碰涂抹方式成为蝴蝶生物体的创造者,并参与完成创造生命的仪式。

  

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  图20 林珮淳 《Revelation of Eve Clone 》夏娃克隆啟示錄 2011年

  林珮淳的“夏娃”是一个仿真的“夏娃”,是一个在虚拟基因生殖实验室里所诞生的物种,单纯观看夏娃的长相与脸部表情,是一位带着浅浅微笑的充满着美丽通透身体的女子,她有着特殊造型与发妆,额头上的“666兽印”烙印隐约可见,却也无损其美丽。在《夏娃Clone肖像》中,“夏娃”头像虽然被禁锢于一个时空当中,其深邃的双眼随着观者的走动,摆动窥看。《夏娃克隆手》则以标本玻璃罐中封存夏娃各种不同材质的双手,如蛇皮、树皮、蛹皮、贝壳与矿石等,显示“夏娃”是具“非人”皮囊的物种。这些造像的皮囊材质,背上所披覆的鳞片与骨节,清楚显露了“夏娃”所具有的兽身特质。《透视夏娃克隆》则以透视片型态,透露出隐藏于躯体的玫瑰、龙、凤、蛇、蝎子等刺青图腾,凸显额头上各国语言之“666兽印”烙印的邪恶象征意义。

  

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  图21 林珮淳《Revelation of Eve Clone III》夏娃克隆启示录III 2011年

  数位科技模拟身体写真制造出了“仿真”的夏娃身躯,身体如光洁的玉石般透莹,但是究其产生的本质仍然未有脱离出技术的仿真性。夏娃克隆似乎运用技术赋予了夏娃的身体以神圣的“光晕”,然而我们知道,“光晕”是本雅明的重要理论,“光晕”来源于德语Aura,是指(教堂)圣像画中环绕在圣人头部的一抹“光晕”,这是Aura的本义,与“神圣”之物相对应;本雅明用“光晕”形容艺术品的神秘韵味和受人膜拜的特性,这是Aura在本雅明那里的转义。真正的光晕是艺术作品中的“映衬意象”,是一种神性境界或“象外之象”。光晕在时间和空间上的两个感知维度:光晕是一种源于时间和空间的独特烟霭:它可以离得很近,却是一定距离之外的无与伦比的意境。而在克隆夏娃之中,科技制造出了神秘而极具吸引力的幻想,在一种若即若离的神秘幻境中,我们置身于了一系列迷蒙而褪去了身体感知的“仿真光晕”之中了。

  

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  图22 林珮淳 《Eve Clone No.3 / No.4》夏娃克隆No.3 / No.4 2011年

  为了表达“夏娃克隆”与科技的密切关系,在展场的中间立有金色的“夏娃克隆”头部的实体雕塑,观众可以手触碰其头部666符号,“夏娃克隆”影像会逐渐抬头并舞动身体,如孕育中的婴儿状态逐渐成长为更有活力的生命体且进行复制,象征着“夏娃克隆”会因着人类的介入而产生变化,也营造出“夏娃克隆”超级偶像式的魅力和性格,一方面暗示科技虽具有无限发展能力,但也因日渐操控人类的欲望,而可能导致人类的沦落,甚至走向圣经所预言的末日浩劫。当没有观众时,“夏娃克隆”影像则静止不动,只有液体的水泡泡缓慢出现且发出隆隆的水声。又当观众出现在作品前且左右移动时,“夏娃克隆”影像则立刻转动姿态且凝视着观众,而背景声也同步发出实时的音效,创造一种因观众存在“夏娃克隆”才会活现且转动的鬼谲氛围。为了模拟水中的透明感,艺术家以网络摄影机实时拍摄每一投影面对角的场景与观众影像,从而拟真了“夏娃克隆”影像与展场实景合一的情境。在这种数位模拟的真实感知中,肉身感官成为了机器器官的感觉接收器,甚至机器器官意图以强大的仿真视像将肉身感知磨灭掉,以内在的自身系统统领着现实之上的“真实”。

  在新媒体艺术创作中,艺术家将文本和艺术观念通过数字程序和数据库输进计算机系统,由此产生一种总体编程的环境方式模拟。这种环境模拟不是在于对于现实在场的真实模拟,而是对于一个思想场甚至观念结构的“超真实”模拟。让·波德里亚在“拟像”的概念中,并认为这种对于现实表象模拟的拟像实际上是对视觉“真实的抛弃”。“这不同于传统视觉理论中镜像或者形象的模仿,这两者都属于对于真实指涉对象的视觉模拟。”传统艺术的欣赏遵循的是一种静观模式,在观众与作品之间有一道看不见的“第四堵墙”。而到了数字时代,交互型艺术往往将观众代入到艺术情境之中,对于虚拟现实与基于头戴显示器式的扩增实境这一类的艺术来说,观众不仅推倒了传统欣赏模式的壁垒,而且一跃其中,成为了“演员”之一。虚拟现实艺术通过营造一个视听一体的全方位仿真环境,将虚拟世界与现实世界割裂开来,于是观众便置于一个自足的世界整体之中,并通过穿戴、手持与体感等设备成为这个世界的一员。从这个意义上说,基于头戴显示器的扩增实境艺术很像是虚拟现实艺术的延续,交互是为了让观众沉浸在创生出的艺术环境之中。在这个意义上来看,“塞伯空间是一个集体建造的平台,我们在那里通过自己创造的数码感知界面产生我们人类的经验内容。在这个平台上,构成的主体性、主体间性和客体性的统一以清晰生动的具体形式表现出来。在某种意义上我们可以说,虚拟实在是一连串终极化的意义结,或感知化的理念性。”

  影像装置与数位艺术已经远离了其产生之初,技术所引起的观看的惊异与兴奋,同时也暗示了正是技术使得我们隐匿的现实与情感得以实现,并以超真实的策略改变了我们的历史记忆。如此,现实还重要吗?就“镜像”而言,现代光学信息技术将“镜子”推向了至高的潜能,通过精确复制的“仿真”技术制造出了超真实的“拟象”之镜,使人能够见所未见——肉身幻觉、异化的分身、绵延的“非空间”以及在魔幻知觉中交互着、沉浸着,肉身撕裂般调动着观者的3D综合感官。在艺术与技术不断地交媾过程中,我们的知觉感知亦然随之而改变,“机器感官”代替了“肉身感官”的模糊与神秘性,以一种直接、主动的对看与联接方式形成了新的感知机制。机器的物质振动不断刺激着我们的官能感知,充斥着强烈的照射“目光”是否会逐渐消弱掉我们的肉身感知的隐秘性,从而使肉身感知转向为被动、麻木的机器信息接收器?我想这也是新媒体艺术的“视看”维度中需要警惕的边界吧。

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